Образ

    ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики. Прежде всего следует отбросить те узкие и поверхностные представления, воспринятые нами еще на школьной скамье, — которые заставляют нас вкладывать в понятие образа чисто зрительное содержание, уподобляя тем поэтический образ как бы некоторой извне наблюдаемой картине. Вспомним хотя бы следующую строфу Бунина:

    И на заре седой орленок

    Шипит в гнезде, как василиск,

    Завидя за морем спросонок

    В тумане сизом красный диск. Если «седой» орленок, «красный диск», в «сизом тумане» живописны (образны) живописностью непосредственно-зрительный, то, конечно, вторая строка (орленок, шипящий, как василиск) рисует нам образ чисто звуковой. Другая строка Бунина о «теплом запахе талых крыш» весной, пушкинские «пушистые снега» — выхвачены из сложной области обонятельных, тепловых, осязательных ощущений — и число таких примеров можно было бы умножить до бесконечности; пожалуй, было бы правильнее даже сказать, что нет ни одного образа, который был бы чисто зрительным по природе, как каждое зрительное впечатление сложно перекликается с осязательными, мускульно-двигательными, иногда звуковыми или тепловыми и т. п. (ср. «сверкающий снег» — впечатление холода, «широковетвистый дуб» — впечатление тяжести, массивности); с этой точки зрения метафорическое построение образа («звонкий холод», «литавры солнца», «солнце пахнет травами», «тяжелый зной») должны быть признаны не усложненными, вторичными образованиями, а наоборот — первичными, вскрывающими изначальную укорененность поэтического образа в нерасчленимой целостности чувственной стихии, как таковой («зрительное», «осязательное» и т. д. суть только абстрактные вырезы в этой стихии, производимые разъединяющим рассудком). Но проблемы образа этим не разрешены. Ибо чувственно-образная стихия, при более внимательном наблюдении ее конкретных запечатлений в поэзии, оказывается как раз весьма мало «наглядной» или «изобразительной». Мы не говорим уже об ее разрешениях и ускользающих утончениях в чистой лирике («Мотылька полет незримый слышен в воздухе ночном»); нет, самая, казалось бы, непосредственно-пластическая и богатая красками живописность оказывается, в значительной мере, основанной на своеобразном «оптическом обмане». Чтобы обнаружить это, достаточно вернуться к вышеприведенному бунинскому четверостишию, за которым ни один беспристрастный критик не будет отрицать именно указанного достоинства — живописности. Вглядимся детальнее — и мы поразимся, насколько бедна и схематична нарисованная поэтом картина. Это — как бы сплошное незарисованное полотно (даже если привлечь остальные, опущенные нами строфы), на котором разрозненными, несвязными мазками бегло набросаны: скат скалы, орленок в гнезде, туман за морем, солнце в тумане. Попробуем дать ряду лиц задачу — нарисовать на основании данного стихотворения связный пейзаж (как это сделал немецкий эстетик Реттекен) — и каждый нарисует иное, нежели другие. И потом: «сизый» туман, «красное» солнце, «на заре» — какие общие, ничего не говорящие определения! Мало ли оттенков «сизого», «красного», «зари» (утра) — и т. д. Таким образом, — даже, если принять во внимание, что здесь была взята лишь зрительная сторона изображения — получается отсутствие живописности там, где нам виделось ее торжество (не забудем, что это можно расширить на звуковые и иные образы; напр., «шипит, как василиск»: что это собственно определяет?). Можно пойти дальше и указать на такие образы, вся живописующая сила которых основана на том, что они разрушают собой всякую непосредственную, чувственно-представимую наглядность. Таково тютчевское сравнение вспыхивающих зарниц с «беседою глухонемых демонов» или след. двустишие Фета:

    Дохнёт тепло любви. Младенческое око

    Лазурным пламенем затеплится глубоко

    (пример С. И. Поваркина). Представить себе, как представляют себе вещи или процесс внешнего мира, «глухонемых демонов», «дыхание тепла любви» или «око», «затеплившееся («глубоко»!) лазурным пламенем» — просто невозможно; это, прежде всего, было бы некрасиво (напр., «лазурное пламя») — и, конечно, ни о чем подобном сам поэт и не помышлял. И, однако, все вышеприведенные примеры поражают нас именно конкретно-изобразительной живописной силой — как бы ни пытались доказать нам обратное.

    Какой же отсюда вывод? Один — и чрезвычайно важный: именно, что поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой выступают перед нами предметы внешнего, чувственного мира (хорошо выяснено это в «Философии искусства» Бр. Христиансена). Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое. Сказанное необходимо дополнить указанием, что образы поэзии суть именно словесные образы, изваянные в слове — не только в его логическом значении, но во всем его эмоциональном «тоне», в его ритме и звуке: поэтому подлинно изобразителен стих: «шипит в гнезде, как василиск» (игра звуками «ш, з, с»). Так «образная» стихия расширяется до пределов «стихии слова». Есть подлинно образные стихи, где нет ни одного сравнения, ни одной метафоры, простейшие, скромнейшие:

    Был вечер. Небо меркло. Воды

    Струились тихо. Жук жужжал.

    (Пушкин).

    М. Столяров.